Arturo Sierra: el desarmador de iconos

Latencia e implosión

Para abordar la pintura de Arturo Sierra, se puede citar el trabajo que hace Walter Benjamin, de pensar la tristeza y la melancolía relacionada al problema de la obra. La obra con una significación que no se abarca a sí misma, donde excede “lo otro”.

Cuando observo las partes sueltas de lo que para mí podría llamarse “Pintura para armar”- que por otra parte cita procesos muy actuales de industrialización- surge un intento arrebatado de referir los fragmentos a su original-esto sería, sujetarlos al concepto. Pero ellos ya no son ese concepto, han perdido la herencia, la tradición. Ahora son fantasmas de lo que alguna vez fueron, han perdido su contenido y su funcionalidad anterior.

Probablemente exponen otro contenido (o ninguno), y en esto reside su nueva función. Una función que no puedo controlar, sino sólo contemplar y entrar en relación con el misterio. En términos modernos: esto sería un disponerme a la contemplación de este resto y -algo fundamental en relación con la obra- la conciencia de que toda decisión se cumple en un campo de arbitrariedad.

La decisión es fragmentaria, y conduce a una pérdida programática, ya que el artista no puede calcular la trayectoria del pensamiento de quienes observen su trabajo, ni siquiera la trayectoria de su propio pensamiento en la confrontación con su obra. La desesperanza está relacionada con las ansias de poder y no poder. (no poder decodificar el mundo para poder sentirme seguro)

Se decide sobre un programa no calculable, donde no es posible fijar un orden al pensamiento, discurriendo de fantasía en fantasía sin ningún acuerdo pautado.

Esta práctica da lugar a la visión inédita, es decir, a la experiencia de aquellas cosas que miramos y no vemos.

Ya, a principios del siglo XX, el movimiento Dadá, no estuvo ajeno a esta problemática: la conversión en goce de la imposibilidad de reconstruir una totalidad. Duchamp elegía los objetos para sus ready-mades con “ausencia total de buen o mal gusto”.

Este movimiento se sirvió de la ironía, el sarcasmo, el humor negro, el doble sentido y de otras formas sutiles de provocación que al igual que los sueños y la oscuridad de la noche, tienen un poder disolvente sobre lo real. Se sirvieron de estas herramientas metódica y estratégicamente contra la burguesía y sus instituciones de poder, contra el conformismo y el letargo intelectual.

El taburete de Duchamp, rueda sin bicicleta y banco sin posibilidad de sentarse, tiene un “calce” con las suspensiones que Sierra realiza en su trabajo. Ahora sus partes son sólo recuerdos, conceptos que no hallan asidero en objeto alguno.

¿Qué implica la actitud de desarmar? El objeto estalla y en el reintegro de sí mismo (o, entre lo que fueran sus partes) ingresa "lo otro", acaso “lo inaccesible”.

La práctica fantasmal está vinculada a la inaccesibilidad. Es la relación de algo que no puede ser apropiado a partir de una sola determinación. Es decir, la obra no pertenece totalmente al mundo decodificado y decodificable.

Producir supondría desde la lógica occidental subir al taller y preparar los pinceles y la tela para disponerse a pintar. Lo que sugiere Sierra con su trabajo es suspender estos ritos cotidianos y provocarlos con la experiencia de la desorganización de aquello que cómodamente realizamos en la intimidad. Esto sería a través de su improducción –o producción implosiva-, que vincula la acción al logos oriental.

Los sistemas que Sierra ha creado están generados desde la certeza de la imposibilidad de un relato que albergue todos los relatos. Sólo puede hacerse patente la imposibilidad de construir el sistema de los sistemas y la triste conformidad de exponer la arbitrariedad inmanente en cada uno de ellos.

En este sentido, la actitud de Sierra “calza” con la de Duchamp, en cuanto a lo inacabado de su trabajo, en su mayoría obras "abiertas" a la libre interpretación.

Define lo que existe a partir de la negación y de la exploración, y provoca estas actitudes introduciendo un elemento psicológico desde el mismo título. Es decir, esta exploración, fundamentalmente está vinculada al origen verbal, al nombre de la obra. ¿Qué es sino el lenguaje? A partir de la propuesta duchampiana, el lenguaje deviene en instrumento productor y a la vez destructor de significados.

En la pintura de Arturo Sierra: más allá, después, junto al vacío del significado pre-dado en cada una de las partes, empieza la obra. El trayecto del pensamiento trasciende la ironía y recobra sentido. Surge a partir del vaciado del "sentido común" para ver lo que cada parte oculta. Sin embargo, la conciencia de lo que el fragmento no es, es el pasaje de vuelta, la recuperación de esta instantánea pérdida de la memoria, con la ganancia de una ampliación en la estructura del lenguaje visual.

Sobre esta figura retórica que da a entender lo contrario de lo que se dice, está el origen invisible de la obra de arte. Más allá de la ironía y a partir de ésta como disparador del pensamiento reflexivo.

En un mundo en que todo es representación, la creación artística sólo puede describir y agotarse en ilustración. Hacer presente las cosas con palabras o figuras. Estos símbolos son siempre sustitutos de algo o de alguien. Y este algo o alguien, la obra original. Pero ¿Cómo es que se nos aparece la obra original? ¿Cuál podría ser esta obra? Acaso siempre la representación de una representación o una reproducción. En un mundo así, resulta difícil, sino imposible, pensar los valores de originalidad y autenticidad tanto como de duplicación. Sólo si pensamos la imposibilidad de obras o representaciones falsas, queda invalidada la idea de representación y con ella la de trascendencia como posibilidad de un original. A partir de estas ideas, las apariencias ya no son restituidas, sino inventadas. Y la obra deviene en extensión del mundo que se despliega y se repliega continuamente.

La obra de arte ya no es síntesis de otro término. No es posible a través de ella componer el todo por la reunión de sus partes. Es obra que en su existencia acusa siempre una ausencia. Y esta ausencia provoca un estado de distracción de la mente, una privación instantánea del pensamiento o de la memoria.

La retórica artística de Sierra no describe un mundo, sino un gesto que se multiplica, una expresión que se potencia en el tiempo. Y este gesto no es sino la acción del espectador en descubrimiento de sí mismo.

Sucesión y diferenciación, discontinuación y reconstitución del mundo, la obra de arte se ejerce en “acto” –dice Baudrillard. La obra aparece como la arruga que deja un doblez. Gesto, expresión, acción oculta, que aún no ha sido nombrada.

De producción implosiva, la obra nos describe justamente en su propia ambigüedad. Testimoniando con este “amague”, un acontecimiento que es todo lo que existe y simultáneamente todo lo que no hay. El arte se inscribe como signo de una carencia inminente. Es "lo mismo" y "lo otro", en donde los conceptos de inmanencia y trascendencia son equivalentes.

Sabemos que los sistemas ideológicos son ficciones sostenidas por un habla social. Las ficciones no tienen un campo propio, todo se puede ficcionalizar.

Una ficción se convierte en creencia y pasa a conformar un sistema de creencias o ideología que es transmitida en un grupo social que, por su parte, se encarga de darle valor de verdad.

Así, el lenguaje deviene en espacio público donde circulan distintas voces sociales. Estas distintas voces sociales conforman siempre "algún lugar" del lenguaje, y no son nunca "el lugar" del lenguaje.

La impropiedad (o carencia) latente en el concepto de todo lugar, es la misma impropiedad presente como esencia constitutiva en todo sistema de creencias. Así, todo sistema es siempre "algún" sistema y no "el" sistema.

Revisando las acciones recurrentes en la construcción de las pinturas de Arturo Sierra, aparece el gesto de desquiciar. La acción supone sacar una cosa de marco, soltar, dar una locación diferente a las evidencias. Ahora bien, ¿qué es lo evidente? Es lo patente, lo manifiesto, lo perceptible. Entonces se opera cambiando el lugar de lo perceptible, es decir, se corre el velo de las patencias inmediatas para hacer de ellas una segunda lectura, una lectura profunda de lo que estas manifestaciones entrañan. Se interviene lo evidente operando en su fundamento invisible.

Y en esta locación fundacional invisible descubrimos siempre la alteridad. Ya que nada "es" sino a partir de su opuesto, de lo que "no es". Lo que vemos se constituye a partir de una enajenación de lo que fuera su origen. Todos los sistemas se originan en su propia arbitrariedad.

Retomando el término desquiciar, es insoslayable la alusión a la problemática del lugar en relación con la actitud de la mirada y con la posibilidad de ver.

Una segunda lectura implica mirar más allá, entrecerrar los ojos y perder el contexto inmediato. Perder el contexto inmediato es perder toda certeza y empinarse al abismo. Es disponerse al vértigo de la ingravidez en donde irrumpe "lo otro": aquella locación fundacional invisible.

En las pinturas de Arturo, la pérdida de la mirada es la mirada hacia lo oculto, hacia el origen enajenado, hacia la alteridad. Exige perder de vista todo canon preestablecido para poder entrar en relación con "lo nuevo".

La equivalencia de las partes que conforman cada obra dificulta el reconocimiento de una cita, o al menos la totalidad de sus partes constitutivas. No se sabe cuántas partes de una misma cita hay y es confuso el límite entre una cita y otra. Y aunque algunas partes aparecen más evidentes, en la yuxtaposición inmediata con lo que no puede entrar en relación con su discurso, pierden toda significación.

El ensamblaje, también dispuesto en alternativas, no sugiere una dirección unívoca a la construcción y a la mirada. La construcción entera pretende provocar el extravío. La mirada perdida se sucede ante la ausencia de un referente único, de un solo sistema de abordaje.

La Irrupción: Un restablecimiento

"La metamorfosis" de Kafka nos remite a aquello de la irrupción de “lo imposible”. Puede hacerse, en este sentido, un paralelo con lo que ocurre en la obra de Sierra. Similar a la experiencia del DIENTROPISMO y al duelo que conlleva.

Hay una tendencia general en el espectador a reconstruir el “lugar común”, a reconocerlo en los despojos, quizá porque a la humanidad le "ha llevado la vida" acordar este sueño que atesora como una reliquia. Sin embargo, este sueño –no logrado, por cierto- es precisamente la muerte de la humanidad, la ausencia de toda organicidad dinámica, mutable, viva.

Si el discurso de las citas fuese completo, deviene en lugar común. Mientras tanto esto ocurra, "Lo otro" carece de un mundo de comprensión que lo aloje.

“Lo otro”, que no tiene nombre, aún no puede ser visto. La mirada está íntimamente vinculada con el lenguaje, en tanto estructura que contiene ya toda representación. En verdad no veo, sino reconozco algo ya incorporado, ya puesto en la estructura anterior, y "lo otro", mientras tanto, no cabe en ninguna estructura. No hay estructura preparada para albergar la comprensión de "lo otro". De este modo “lo otro” es expulsado del mundo de la comprensión y del lenguaje, "lo otro" deviene en desestructura, en repulsa, en provocación.

"Muy a menudo se tiene la costumbre de reducir, mediante un juego del pensamiento, lo extraño a lo familiar. Yo me esfuerzo por restituir lo familiar a lo extraño" (R. Magritte).

He relacionado esta frase de Magritte con las pinturas de Arturo Sierra, puntualmente a aquella que incluye una cita a “Las meninas” de Velázquez, y a la serie de citas posteriores que como sucesivos e intermitentes reflejos en la historia del arte, la célebre pintura ha provocado.

Esto me retrotrajo también al rodar de los siglos y de los ciclos; a las ideas del mundo y del no-mundo, de lo domesticado y de lo indómito, de la muerte y de la vida.

Por el simple recuerdo podemos renovar en nosotros mismos la resonancia que nos hubiera provocado la contemplación, por ejemplo, de la inmensidad del mar. Pero el recuerdo no es un registro puro, ya que en él la imaginación unida a la observación está activa desde el primer instante de contacto con las cosas del mundo.

Más aún, el sujeto despojado de la evidencia sólo puede recurrir al registro "impuro" de su memoria y ya sabemos que la imaginación por sí sola puede extender en una proyección infinita las cosas del mundo recreándolas sin límite.

Cierto es que reconocemos el mundo desde el registro de la memoria. Vemos desde lo incorporado en la estructura del lenguaje. Contemplamos desde el soporte de inscripción de la experiencia. Entonces ¿No supone la contemplación histórica del mundo una esencia de recuerdo y éste de imaginación?

Podríamos hablar entonces de la historia como un registro de datos inscritos en la superficie de la memoria y en este caso decir memoria es también decir imaginación.

"...Y el ensueño es, podría decirse, contemplación primera".

De este modo, la contemplación unida a la imaginación nos remonta siempre a impresiones de inmensidad.

A pesar del flujo de producción de imágenes convencionales en la historia de la humanidad, la iconicidad de estas imágenes no puede sostenerse en el tiempo. La precariedad nos pone en contacto, o nos enfrenta con una única realidad permanente: la de la imaginación.

Sabemos que cuando desaparezcamos quedaremos registrados en el recuerdo de otras personas y esto es en su imaginación. Podemos entonces, ser más radicales y decir sin temor que primero imaginamos y luego vemos. Y después de ver, volvemos a imaginar.

Imaginar es hacer imágenes. Hacer es crear, construir, generar, jugar.

Una imagen es una figura, una representación de una cosa. Según el diccionario, es la representación viva de una cosa mediante el lenguaje.

Es decir, hablar es imaginar. Hablar es una facultad inherente al ser humano. Es la facultad de expresar el pensamiento por medio de palabras. Y si el pensamiento es memoria y las palabras son imágenes, esto quiere decir que el hombre recuerda imaginando. Y también que el hombre que imagina está recordando.

Imaginar es crear. El hombre que crea recuerda. La historia deviene así en recuerdo permanente de la creación.

Y si el hombre que imagina recuerda ¿qué es lo que recuerda? El hombre no puede más que recordar imágenes. El hombre crea imágenes con imágenes creadas. El hombre imagina con imaginaciones. La historia deviene, entonces, en imaginación de imaginaciones.

La decisión de desarmar íconos desarticulando su función, tiene que ver con una actitud desarticuladora, entendiendo por ésta una acción que altera no sólo la estructura tradicional, sino el criterio implícito en ella.

A partir de imaginar con “imaginaciones desarticuladas”, Sierra crea organizaciones espaciales que ponen en cuestión la estructura no a partir de una ruptura de los elementos constitutivos, sino de una reorganización de los mismos.

El dientropismo de Sierra no suma ni resta datos, lo que hace es reorganizarlos y revisarlos. No se trata de hacer tabla rasa, sino de leer en la borradura, o más acertadamente de escribir algo diferente con los mismos elementos. La disgregación de los elementos y variables constructivistas son ahora campo y objeto de trabajo, y su integridad como punto de partida resulta imprescindible.

La acción dientrópico trata de revelar las relaciones interiores de una construcción, aquello que la estructura lleva latente y espera ser descubierto. Esta torsión interna desvía los ejes direccionales de la construcción, sin demoler, sin despojar, recrea la estructura. Por esto que el análisis dientrópico es esencialmente un hecho creativo: actúa como "reproductor" de formas nuevas, de manera tal que puede explicar el orden creado, cuestionarlo, repararlo y superarlo.

Esta condición esencial es la diferencia entre la crítica y la creación. Cuando la crítica no está comprometida con una acción creativa, investiga o explica lo que no alcanza a revelarse agotándose en sí misma, sumándose en una producción sin sentido. La creación en cambio, en su reformulación constante, es fundamentalmente productora de sentido.

La confección de estas pinturas para armar expone partes de íconos pictóricos de diversa índole. Dispuestos de modo tal que no hay indicación alguna de un punto de partida para el recorrido. Mirando sus pinturas, me pareciera ver a Arturo en el ejercicio consciente de crear mundos, o abrir espacios para conquistar.

Magister Sonia Parisí
Profesora de Artas Visuales, San Juan